Светлана Лурье

Культурные константы, обобщенный сценарий и функционирование социокультурных систем

 

Моей задачей является попытка детально проследить все культурно-обусловленное поведение людей от восприятия внешнего мира до функционирования культуры как целого. До сих пор этот вопрос не ставился во всей своей полноте. Антропологи, принадлежащие к различным направлениям, ставили конкретные вопросы и давали на них ответы, многие из которых становились общепринятыми или почти общепринятыми в комплексе наук, который сегодня следует рассматривать как взаимосвязанный и лишенный отчетливых внутренних границ - психологической и когнитивной антропологии и культурной психологии. Синтез всех этих направлений плюс символической антропологии и постмодернисткой критики, на мой взгляд, прекрасно представлен в статье Бредда Шоура[1]. Однако и эта работа посвящена формированию и упорядочиванию и соотношению внутрипсхической составляющей значения с  ее внешней культурной составляющей. Тема эта безусловно обширная, однако, как мне представляется, в рамках общей антропологической проблематики и она остается частной. В настоящее же время, мне кажется, уже можно предпринять попытку не только синтеза различных, перечисленных выше направлений, но и попытаться дать связанную многоаспектную картину функционирования культуры.

 

Первый вопрос, который мы ставим перед собой: как реальности внешнего мира становятся культурными реальностями, более того, внутрипсихическими культурными реальностями, “значимыми системами” по Д’Андраде. Для этого прежде всего следует рассмотреть используемое Д’Андраде понятие «поток материала», которому он дает следующее определение: “Большой класс человеческих феноменов, которые не организованы в значимые системы я определяю как поток материала. Под  потоком материала я понимаю движение добра, услуг, сообщений, людей и других потенциальных исчислимых целостностей в пространстве и во времени.”[2] В поток материала, как я полагаю, могут быть включены  любые феномены и вещи, которые не просто не являются компонентами значимых систем, но и не являются артефактами. “Важно понять, пишет Д’Андраде, - как культурно значимые системы соотносятся с системами материального потока, то есть системами в рамках которых материальные и культурные объекты движутся сквозь пространство и время.”[3] С этой целью Р. Д’Андраде предлагает рассмотреть социальные структуры и социальные изменения.

Однако, я полагаю, со своей стороны, что понятие материального потока следует использовать более широко, чем Д’Андраде, и потому предлагаю иной ответ на этот вопрос. Составляющие “потока материала” человеком не воспринимаются, не имеют своих значимых репрезентаций. Для того, чтобы они начали восприниматься человеком, они должны стать артефактами и далее - значимыми системами – смысловыми комплексами артефактов, которые могут быть включены в “поле действия”, которое ниже станет ключевым понятие моей концепции, но которое в первом приближении я буду трактовать, отталкиваясь от определения Эрнста Боша: “Культура есть поле действия, содержания которого покрывает как объекты, произведенных и используемых человеческими существами, так и институтов, идей и мифов. Будучи полем действия, культура предоставляет возможности действия и, кроме того, определяет условия для действия; она обозначает цели, которые могут быть достигнуты определенными средствами, устанавливает границы для правильного, возможного, а также отклоняющегося поведения. Отношение между различным материалом, а также “идееформирующими” (ideational) содержаниями культурного поля действия является системными; трансформации в одной части системы могут иметь отклик в любой другой части. Как поле действия культура не только включает и контролирует действие, но также постоянно трансформируется им; поэтому культура является как процессом, так и структурой.”[4] Таким образом, я исхожу из того, что «материальный поток», чтобы стать компонентом “поле действия”, то есть культуры, должно пройти через определенную операцию, которая совершается в голове у человека, то есть стать идеациональные содержания культурного поля действия. Из чего следует, что некоторые компоненты «материального потока» остаются за пределами восприятия человека, как лежащие вне его интенционального мира, несоответствующие ему. “Социокультурное окружение является интенциональным миром. Оно является интенциональным миром потому, что его существование является реальным, фактическим и исполненным сил только постольку, поскольку существует сообщество людей, чьи верования, желания, цели и другие ментальные представления направляются им и одновременно находятся под его влиянием. Интенцональные миры — это человеческие артефактные миры, населенные продуктами своей собственной интенциональности.”[5]

Итак, как реальности внешнего мира становятся внутрипсихическими культурными реальностями? Часть элементов материального потока проходят этот путь автоматически в процессе трансмиссии. Ребенок усваивает культурные сценарии, а в процессе усвоения сценариев – их составные части: от отдельных артефактов до культурных схем (комплексов артефактов) и до моделей действия, являющихся вторичными артефактами (по Вартовскому). Ниже я еще вернусь к теме культурных сценариев, но сейчас нам важно зафиксировать свое внимание на том, что сценарий – развернутая во времени культурная схема, в развертывании которой принимают участие как минимум первичные и вторичные артефакты. Как, суммируя взгляд культурно-исторических психологов на процесс онтогенетического развития, пишет Патриция Миллер, “по мере того, как дети вовлекаются в совместные с другими людьми интерпсихические акты, в частности, в диалог, эти акты постепенно становятся для них интрапсихическими. Дети интериоризируют  (как выражался Л.Выготский)  или присваивают (как выражается Б. Рогофф) информацию и способы мышления из своих взаимодействий с родителями, другими взрослыми, более способными сверстниками.”[6] Фактически, сами дети, входя в мир, становятся в некотором важном смысле культурными объектами, как отмечает М. Коул.[7] По мнению Катрин Нельсон, в процессе социализации взрослые скорее направляют действия детей и ставят цели, нежели впрямую обучают их чему-то. По существу, они используют свои знания о принятых сценариях для наложения ограничения на действия детей и позволяют детям включаться в ожидаемое от них ролевое поведение. В этом смысле “освоение сценариев играет центральную роль в освоении культуры.”[8] Катрин Нельсон утверждает, что дети упорядочивают отдельные акты в последовательность, имеющую временную протяженность. “В сценариях имеется социальная и культурная информация об общественных  взаимодействиях, что говорит о том, что они развиваются во взаимодействии с социальным миром. Кроме того, социальный контекст влияет на использование самих сценариев. Каждое событие культурно определено. Вслед за К. Гирцем и Р. Д’Андраде, мы полагаем, что даже простейшие стандартные действия имеют социальное значение, которое вписано в более широкий культурный контекст. Более широкий социальный контекст также влияет на представлении о событии теми культурными конвенциями, которые являются общими для носителей данной культуры. Многие значения по умолчанию, а также факультативные действия в представлении о событии существуют как глобальный культурный уровень. Сценарии развиваются также в контексте социальных взаимодействий.”[9] Таким образом, усваивая культурные сценарии, ребенок усваивает и окружающие его артефакты, и модели взаимодействия, и окружающее его идеоциональное содержание культурного поля действия, в котором ему предстоит жить.

Другая часть  элементов  «потока материала» усваивается посредством константных комплексов восприятия, которые корректирую человеческий процесс восприятия, вставляя его в культурообусловленные рамки – в этом заключается их адаптивная функция. (Любая репрезентация, таким образом, адаптирована к культуре). Получив репрезентацию в человеческом мышлении объект или явление становится артефактом. Они могут рассматриваться как артефакты (вторичные артефакты), то есть как специфические психические процессы, регулируемые социокультурной деятельностью человека, является продуктом культурной деятельности человека, и могут быть представлены как культурно-обусловленные бессознательные элементы человеческой психики, которые я назову «комплексом культурных констант». Поскольку это понятие вводится мною впервые, ниже мы обсудим его более подробно. Это будет ответом на вопрос, как объекты реальности становятся артефактами путем отличным от трансмиссии культуры – что необходимо при живом функционировании культуры.

Обратимся сначала к понятию артефакта. Понятие артефакты на сегодняшний день является чрезмерно многозначным. Практически любое явление, процесс или действие может быть определено как артефакт. Отсюда стремление построить иерархию артефактов. Наиболее влиятельна иерархия артефактов Вартовского: материальные и идеальные артефакты (предметы или явления, а также наши представления о них) – первичные артефакты; представления о моделях действия с артефактами – вторичные артефакты; поле «свободной игры» - оперирование артефактами без привязки к внешнему миру, его закономерностям и связанными с ним потребностями) – третичные артефакты. М. Коул, который пользуется этой же схемой, в определенной мере корректирует ее образом непринципиальным с точки зрения его исследовательских задач, но принципиальным с точки зрения моих собственных задач. Так, Вартовский употребляет понятие артефакт как вспомогательное, фактически для своих собственных целей он строит иерархию репрезентаций. Репрезентация, с моей точки зрения, может трактоваться как артефакт, но эти понятия имеют несколько отличную коннотацию, поэтому трактовка вторичных артефактов по Коулу, который пользуется в данном контексте только термином “артефакт” получается более широкой. Кроме того Коул порой  рассматривает материальные артефакты как первичные, а идеальные как вторичные, опуская упоминание о том, что по Вартовскому “такие репрезентации являются рефлексивными воплощениями форм действий или практик в том смысле, что они представляют собой такие репрезентации или объективации таких способов действия - “рефлексия” их, соответствующая определенной конвенции и поэтому понятая как образ таких форм действия - или, если угодно, их картины и модели”[10]; то подчеркивая, что к вторичным артефактам относятся различные виды культурных схем и моделей, не уточняя, что у Вартовского “элемент конвенции в такой репрезентации будет играть широкую роль... Такие репрезентации, как “вторичные артефакты” находятся не “в уме” как ментальные целостности. Они являются продуктами непосредственного проявления действия. Первичные артефакты - непосредственно используются в этом продуцировании; вторичные артефакты используются в сохранении и трансформации таких способов действия или практик, посредством которых происходит продуцирование. Вторичные артефакты поэтому представляют собой репрезентации таких способов действия, и в этом смысле они миметичны (mimetic), являются не просто объектами окружающей среды, которая заинтересована или использует это продуцирование, но такими объектами, которые сами задействованы или которые включены в способ оперирования, включающий эти объекты.”[11]. В последние годы Коул добавил в свою структуру артефактов когнитивные артефакты, которые по логике Коула, как мне кажется, должны рассматриваться как вторичные (идеальные) артефакты, однако вместо этого он выделяет их в особую категорию. Это понятие, заимствовано у Дон Норман, чьей целью было подчеркнуть ту роль, которую обработка информации играет в случае, когда вырабатывается когниция физических артефактов. Этот процесс переработки информации был назван “когнитивным артефактом”.  Однако, есть “Есть два пункта, по которым подход Дона Нормана отличается от моего собственного, - пишет Майкл Коул. Первое - я привлекаю внимание к идее, что культурный артефакт “играет роль когниции для индивида”. Норман настаивает на том, что  мышление - автономная человеческая деятельность и артефакты являются чем-то внешним для человеческого мышления. Они воздействуют на него, но не конструируют его, не могут быть активны внутри его самого. Второе - Дон Норман противопоставляет два вида артефактов, которые он называет личностным и системным видением. Я же полагаю, что артефакт действует внутри когнитивной системы Когниция - это процесс, совершающийся в голове у индивида.”.[12]

 Та интерпретация идей Вартовского, которая вольно или невольно получилась у Коула представляется мне значительно более плодотворной, чем иерархия предложенная Вартовским, которая оставляет без внимания многие ментальные феномены, трактовка которых легко осуществляется в версии Коула. Последней я и буду придерживаться, только в редких и специально оговоренных случаях обращаясь к тексту Вартовского.

Это расширение понятия артефактов имеет не только свои минусы, но и свои плюсы – оно дает нам право определять как артефакты объекты и явления и внешние, и внутри психические в том случае, если они сформированы в результате любых культурных процессов. Как пишет Герберт Симон, на которого ссылается M. Коул в своем докладе “Культура и когнитивная наука”,  “1) Артефакты всегда являются порождением человека (синтезированы человеком). 2) Артефакты могут имитировать природные явления, которые отсутствуют в реальности. 3) Артефакты могут быть охарактеризованы в терминах функций, целей, адаптационных механизмов. 4) Артефакты часто обсуждаются, прежде всего в тех случаях, когда им дается определение, в императивных или дескриптивных терминах.”[13] и которого комментирует следующим образом: “Приравнивание Симоном артефактов к синтезированным вещам обнаруживает глубокое сходство между этими двумя концептами. Мы имеем дуло с творениями чье-то ума, с “гибридами, наполовину природными, наполовину культурно-историческими. Остальные приведенные Симоном пункты так же предполагают интересное соприкосновение между его определением артефактов и определением артефактов культурно, вытекающих из культурно-исторической теории. Артефакты в некотором роде являются моделями. Структуры, содержащиеся в них, являются, если можно так сказать, и “теориями” человека, который использует их, и ранжированными аспектами внешнего окружения, в котором они должны быть использованы. В то же самое время артефакты могут трансформироваться, подвергаться метаморфозам, в ходе которых мы переносим наши внутренние представления на внешние предметы. Ведь артефакты непосредственно связаны с человеческими целями, руководящими действиями, они - функциональный аспект всех опосредованных действий. Поэтому артефакты воплощают ценности (должное); в этом смысле все культурно опосредованные действия являются, по меньшей мере, имплицитно, моральными действиями.”[14]

В конечном счете, можно считать, что кроме (1) материальных артефактов, существуют (2) идеальные артефакты, (3) когнитивные артефакты, представляющие собой репрезентацию или схему объекта в голове человека, (4) модели действия с артефактами (в том числе, сценарии) и (5) интенциональные миры, которые тоже являются артефактами, которые с натяжкой можно было бы отождествить с третичными артефактами М. Вартовского. По Д’Андраде, (1) и (2) относится к категории символы, а (3) к значимыми системами или схемами. Значение пунктов (4) и (5) раскроем ниже. Остановимся пока на такой схеме.

Поскольку модель действия, стремление к действию и готовность к действию также могут рассматриваться как артефакт, то установка (set) в трактовке Д. Узнадзе в принципе может быть определена как артефакт.

Так если мы сравним два треугольника, треугольник Выготского и треугольник Узнадзе, то получим ряд интересных выводов.

 

                                         Треугольник Выготского.

 

                                  Орудие труда (артефакт).

                                                 *

Субъект                                                                  Объект

       *                                                                             *

 

                                            Треугольник Узнадзе

 

                                      Установка (вторичный артефакт)

                                                                 *

     Субъект                                                                                              Объект

            *                                                                                                          *

 

Если мы рассмотрим эти треугольники в совокупности, то получим:

 

                           артефакт, опосредеющиий репрезентацию

                                                                *

Субъект                                                                                               Объект

        *                                                                                                          *

                                                                *

                              артефакт, опосредующий действие

 

Таким образом одновременно формируется как первичный (материальный или идеальный), так и установка к действию по отношению к этому артефакту.

Можно представить эту схему и следующим образом:

 

                                             когнитивный артефакт

                                                              *

Субъект                                                                                                Объект

      *                                                                                                             *

                                                              *

                                     человеческая психика как артефакт

(модус целостной личности, выражающийся как готовность к определенному действию)

При этом артефакт не может браться вне контекста, вне всей данности культуры – он ее фрагмент, элемент, из комплексов которых сложным образом складывается культура. И установка (set) в трактовке Узнадзе это не attitude, то есть они не могут рассматриваться изолированно от данной личности. Установка – это модус целостной личности. Установка, писал Д. Узнадзе, “должна представлять собой скорее некоторое общее состояние, которое касается не отдельных каких-нибудь органов субъекта, а деятельности его как целого.”[15] “Наши сознательные переживания могут находиться под определенным влиянием наших установок, которые со своей стороны вовсе не являются содержаниями нашего сознания.”[16]. “Установка является самым важным моментом в деятельности человека, самым основным, на котором она - эта деятельность - вырастает”.[17] “В активные отношения с действительностью вступает непосредственно сам субъект, но не отдельные акты его психической деятельности и, если принять в качестве исходного положения этот несомненный факт, тогда бесспорно, что психология, как наука, должна исходить не из понятия отдельных психических процессов, а из понятия самого субъекта, как целого, который, вступая во взаимоотношения с действительностью, становится принужденным прибегнуть к помощи отдельных психических процессов. Конечно, первичным в данном случае является сам субъект, а его психическая активность представляет собой нечто производное.”[18] Установка не может быть отдельным актом сознания субъекта, она лишь модус его состояния, как целого. “Результаты опытов, проведенных в школе Узнадзе, ясно свидетельствуют о том, что неосознаваемая психическая деятельность скрытым образом "соучаствует" как предпосылка и регулирующий фактор в становлении любой формы активности сознания”[19] - писал ученик Д. Узнадзе А.С. Прангишвили. “Установка – понятие единицы целостно-личностного измерения, к которому сводится действующий субъект в каждый дискретный момент его активности.  В каждый дискретный момент деятельности индивида избирательно-направленные процессы его восприятия, памяти, воображения, решения задачи и т.д., проявляя определенную внутреннюю связность и последовательность, выступают как процессы, управляемые единой промежуточной переменной – готовностью к определенной форме реагирования – установка, т.е. выступают как процессы, протекающие в определенной целостной форме психической организации. Никакая деятельность не может актуализироваться без готовности к определенной форме реагирования, побуждающей его действовать именно таким образом, а не каким-то иным. Индивид постольку является субъектом деятельности, поскольку он организуется не в самый момент деятельности, а предуготовлен к ней. Это значит, что реакция осуществляется не по принципу стимул-реакция, а как преломленная через всю систему психической организации индивида, т.е. реакция осуществляется как "обобщенный ответ".”[20] “Установка представляет собой целостное психическое состояние, настрой индивида на определенное поведение,”[21] - писал другой ученик Д. Узнадзе Ш. Надирашвили. “Одной из трудных и непреодолимых проблем психологии считался вопрос, как удается человеку целесообразное и правильное осуществления поведения даже в том случае, если он об этом особенно не думает и его сознание не занято выполнением данного поведения... При возникновении у человека установка действия в определенном направлении он под ее влиянием замечает и учитывает лишь те предметы и явления, которые каким-то образом связаны с этой установкой, имеют определенное значение для его поведения. Предметы и явления индифферентные, не имеющие значения для установки, остаются незамеченными ими. Указанное положение было обосновано множеством экспериментальных данных... Так же экспериментально был подтвержден эффект действия установки, касающейся использования прошлого опыта человека. Влияние установки не только определяет выбор, селекцию воздействия среды, но и налагает свой отпечаток на весь прошлый опыт человека. У человека всплывают в памяти лишь те мысли и содержания сознания, которые находятся к какой-либо связи с его установкой. Функция установки состоит в том, чтобы выбирать из окружающей человека действительности и из его прошлого опыта необходимые для осуществления поведения объекты, содержания сознания, его опыт и знания в целом, оказывает индивиду большую услугу в целесообразном выполнении намеченного поведения, в удовлетворении его потребностей. Тем самым установка создает психологическую основу приспособления человека к окружающей среде и преобразования ее в зависимости от его нужд. Установка или ориентирует человека на определенные объекты, или, наоборот, помогает уклониться от них... Это двоякое направление установки часто совершенно не осознается человеком. Такое отношение к предметам бывает ситуативным, моментальным, но оно может зафиксироваться и стать хроническим... В процессе фиксации установок выявляются определенные законы, способствующие формированию личности определенного направления.”[22] Таким образом, будучи вторичным артефактом, установка имеет отношение к целостному культурному полю. Для нас важно, что она является связью между личностью и культурным полем. Причем, если исходить из только что приведенного тезиса Надирашвили, установка является связью между интенциональным миром и интенциональной личностью. Поскольку установка формирует целостный модус личности и при этом может быть (a) фиксированным, (б) трансформировать восприятие мира личностью вплоть до того, что определенные объекты и отношения могут оставаться человеком незамеченными, а другие гипертрофироваться, то можно говорить во-первых о формировании интенциальной личности в рамках той ил иной культуры, а во вторых, о поток материала, часть компонентов которого превращается в значимые системы, а часть проходит мимо человеческого восприятия, остается вне культуры, сохраняя до поры до времени свой статус потока материала.

Итак, установка, по Узнадзе, принципиально бессознательна. Из этого никоим образом не следует, что любые вторичные артефакты (по Вартовскому) бессознательны, но означает, что в их число входят и бессознательные психические комплексы. Именно в качестве таковых мы определяем «комплекс констант восприятия», неразрывно связывая таким образом понятие «репрезентация» и понятие “деятельность”.

Это не означает возврата к устаревшему определению культуры как совокупности моделей поведения, как к некорректному. Наше понимание культуры не противоречит ее пониманию в терминах интерпретативной теории значений. Но предполагает, что значение может провоцировать деятельность и само возникает в процессе деятельности. Поэтому значение может в определенном смысле рассматриваться как первичный артефакт, предполагающий (если следовать схеме Вартовского) – вторичный – способ действия, связанный с первичным артефактом, при этом данный артефакт, относящийся к комплексу констант восприятия, является бкссознательным.

Однако этого понимания недостаточно. Невозможно спорить с тем, что, во-первых, значение формируется в процессе сложного взаимодействия индивидов, а именно в процессе реализации сценариев и в процессе дискурса, во-вторых, что оно связано с установками, то есть бессознательными установками личности на определенные действия, формирующими целостный модус личности и связанными с интенциональным миром этой личности. В свою очередь установки, а следовательно, и модус личности, связаны со значимыми системами. Значимые системы определяют репрезентации – иначе культура потеряла бы целостность. Но и репрезентации определяют значимыми системами в ходе реализации сценариев. Кроме того, и сами сценарии определяются представлениями о действии и взаимодействии, являющимися компонентами установок.

Таким образом в основание культуры лежит представление о взаимодействиях, но в отличии от конкретного культурного сценария, не о конкретных альтернативах взаимодействий, а о структуре взаимодействия (включая всю допускаемую рамками культуры альтернативность) в принципе. Репрезентации являются следствиями этих бессознательных комплексов, вбирающие в себя бессознательные модели взаимодействия, аккумулированные в процессе культурной деятельности, и разворачивающиеся затем в различных сценариях как их культурные компоненты. Поэтому я расширю понятие комплекса констант восприятия до понятия комплекса культурных констант, коль скоро я уже вышла за рамки рассуждения исключительно о процессах восприятия в культуре и перешла к трактовке прочих составляющих культуры, которые так же являются производными от установок, по относящиеся не только к сфере репрезентации, но и к сфере деятельности, а также к сфере мотивации.

Комплекс культурных констант следует понимать как сложную психологическую структуру: интериоризированный обобщенный культурный сценарий. В нем выделяется ряд компонентов, которые могут быть названы культурными константами, такие как «источник добра», «источник зла», «образ покровительствующей силы», «образ противодействующей силы», «образ мы или образ коллективности» (в, частности  принцип связи между индивидами), «образ поля действия», «образ условия действия» «образ источника действия». «образ способа действия» и т.п. Но важны не столько сами по себе эти «образы», сколько их диспозиция, способ их взаимосвязи и взаимодействия – то, что можно назвать «бессознательным культурным полем», понимаемом в значении, близком к гештальт-психологии. Это еще не интенциональный мир, а только его каркас. Обобщенный культурный сценарий может воплощаться во множестве внешне непохожих событийных сценариях. К этой теме я обращусь ниже.

Комплекс культурных констант - это та призма, сквозь которую человек смотрит на мир, в котором должен действовать, основные парадигмы, определяющие возможность и условия действия человека в мире, вокруг которых выстраивается в его сознании вся структура бытия. Поэтому комплекс культурных констант - это одновременно и комплекс констант культурного (интенционального) восприятия. Благодаря им человек получает такой образ окружающего, в котором все элементы мироздания структурированы и соотнесены с самим человеком, так что каждое человеческое. Майл Коул пишет, что “центральной посылкой культурно-исторической психологии является утверждение  о существовании глубинной связи между конкретным окружением, в котором существует человек, и фундаментальными отличительными категориями его разума: окружение человека наполнено приспособлениями, орудиями (адаптациями) поведения предыдущих поколений в овеществленной и (в значительной степени) внешней форме.”[23] Но что мешает утверждать, что окружение человека наполнено “приспособлениями, орудиями (адаптациями) поведения” имеющими идеальную форму, такую, о которой мы говорили выше, специфическими вторичными артефактами или установками. В этом, прежде всего, и состоит “функция культуры как специфического средства человеческой адаптации”[24] - как писал об этом классик российско-армянской культурологии Эдуард Маркарян. Маркарян писал: “Понимание культуры как специфического способа человеческой деятельности, способа существования людей, имеющего конечную адаптивную и когэнтропийную природу, может послужить началом для методологически эффективного решения проблемы установления как общего предмета теории культуры, так и истории культуры. Термин “способ деятельности” понимается в широком значении, несводимым лишь к навыкам, умению, а предполагающим так же и охват многообразных объективных средств осуществления активности людей... Этнические культуры представляют собой исторически выработанные способы деятельности, благодаря которым обеспечивалась и обеспечивается адаптация различных народов к условиям окружающей их природной и социальной среды.”[25]

Во многом опираясь на подход Маркаряна, как моего учителя, я в своем теоретизировании исхожу из того, что комплекс культурных констант следует понимать как совокупность представлений о способе и характере действия человека в мире, что представляется мне интериоризированный обобщенный культурный сценарий. Культурные константы не субстанциональны, то есть касаются не самих по себе объектов мироздания, а операциональны, и, относятся к образу действия человека по отношению к объектам мироздания. Это система фиксированных установок, которые в одном своем аспекте могут выступать как артефакты - моделей действия, в другом - как когнитивные артефакты. Культурные константы одновременно и провоцируют нашу активность в мире, и направляет ее, и предопределяет наше восприятие мира. Это то, что стоит за иденциональностью культурных миров. Своего рода это когнитивная схема, которая охватывает целостный образ мира, отражая взаимоотношения его объектов. Но будучи идеоциональной схемой, она специфична для каждой культуры и не может претендовать на объективность. Скорее, будучи принципиально внелогична и конфликтна в себе самой, она может создавать у своих носителей иллюзию объективности картины мира (интенционального мира) построенной на ее основе. Следовательно и обобщенный культурный сценарий также внелогичен и противоречив. Внелогичность его отчасти объясняется его функцией адаптировать внешнюю реальность, сделать ее более комфортной для людей, за счет искажения ее восприятия и рационализации (в частности, интенциональной концентрации зла в четко осознаваемом источнике, чтобы зло не ощущалось разлитым по миру). Получается, что механизм рационализации делает реальность внерациональной. Будучи внерациональной, реальность неминуемо оказывается противоречивой, что побуждает человека к действию. Когнитивный артефакт получает таким образом мотивационную силу, заставляя человека действовать в адаптированным с помощью культурных констант, но внутренне противоречивом мире, с тем, чтобы минимизировать эти противоречия. Так когнитивный артефакт превращается в установки, неосознаваемую потребность в определенной деятельности, определяющую весь модус личности.

Таким образом, интериоризированный (имплицитный, неосознаваемый) обобщенный культурный сценарий оказывается, комплексом культурных констант, системой образов, которая описывает арену деятельности человека как члена того коллектива, который является для него первичным “мы”. А если так, то создается основание для того, чтобы внешняя (интенциональная) конфликтность отреагировалась “драматизированным” образом (я пока не говорю о внутренней конфликтности, которая задается самим принятием интенциональной реальности, бытием в качестве интенциональных личностей, а лишь о конфликтности, вписанной в рамки интенционального мира), через взаимодействие “образов”, имеющих в каждой культуре неповторимые особенности. Каждый из “образов” имеет собственный характер и состоит в определенных отношениях с другими “образами”. Через их посредство в каждой культуры складывается канон восприятия реальности - комплекс культурных репрезентаций. Активность человека с этой точки зрения предстает как взаимодействие “образов”. Само пространство имеет свои “образные” черты, которые согласуются с “образом мы” и с другими компонентами той схематизации мира, которая происходит в интенциональной психике. Реконструкция системы культурных констант будет выглядеть как динамическая модель взаимодействия “образов”; и культурными константами являются именно эти взаимосвязи, взаимозависимости. Человек строит свое поведение как бы внутри этой системы взаимосвязей и взаимодействий, ощущая себя одним из компонентов этой находящейся в непрестанном движении системы. Именно в этом контексте формируются его фиксированные установки. Именно такое видение мира формирует культура. Именно интенциональную мотивации интенционального движения она мотивирует и направляет, именно в этом смысле она является специфическим способом деятельности.

Однако вернемся к тому, что я назвала обобщенным культурным сценарием и культурными константами, которые в одном своем аспекте представляют когнитивные артефакты, а в другом мотивационными схемами и фиксированными установками, определяющими избирательность восприятия и направленность действия. Когда я говорю об “образах”, задаваемых культурными константами и о драматизированных схемах, речь идет не о мифологической схеме! Все эти образы имеют лишь формальные, “технологические” — не содержательные, не проблемные — черты. Как объяснить это более просто? Скажем, в некоем литературном жанре по его законам должны иметься те или иные персонажи: злодей, рыцарь и т.п. В каждом конкретном произведении эти персонажи имеют собственные имена и индивидуальные черты, но при этом сохраняется тот набор характеристик персонажей и моделей отношений между ними, та динамика сюжета, которая требуется спецификой жанра. В общем и целом, культура создает подобный канон восприятия мироздания. Она задает такие парадигмы восприятия, что все объекты внешнего мира либо встраиваются в выработанные ею образы, культурные константы, подвергаясь при этом более или менее значительным искажениям, либо вовсе не воспринимаются человеком. Меняется жизнь социокультурной системы, меняются культурные, политические, экономические условия, в которых он живет. А значит меняется и тот внешний опыт, который народ должен воспринимать и упорядочивать. Возникает как бы новая пьеса, написанная в соответствии с тем же каноном, но на новом материале. Картины мира будут сменять друг друга, но благодаря этническим константам их структура в своем основании будет оставаться прежней. Один интенциональный мир сменит другой, но общая их подоплека останется прежней, внелогической, построенной на тех же культурных константах в той же их диспозиции, сохранится тот же скелет культуры, только “мясо”, которое покроет этот скелет, будет уже другим. "За десятилетие папуас может полностью отойти от традиционного представления о космосе, принятого в его племени, пройдя при этом несколько этапов. Так, миссионер может убедить его, что источником могущества белого человека является Библия... Через пять лет папуас уже голосует за кандидата в депутаты палаты представителей, становится совладельцем грузовика и узнает о высадке человека на Луну, которую он еще десять лет тому назад воспринимал как тотемное божество. Остается загадкой, как человек может справиться с такими хаотичными сдвигами в области сознания и не сойти при этом с ума?"[26] - задавались тридцать лет назад вопросом (может быть основным для антропологии Р. и Ф. Киссинги. А потому и не сходит, что сдвиги не хаотичные. Культурными константами являются не содержательным наполнением “образов”, а общие приписываемые им характеристиками. Конкретное наполнение этих парадигм может меняться,  и  тогда  возникают  новые  модификации образа мира. Но их наполнение в любом случае будет таким, что общие характеристики этих образов, их диспозиция, представления о модусе действия останутся неизменными. Это константы, вокруг которых и кристаллизуется этническая традиция в различных ее модификациях.

Можно сказать, что они подобны грамматическим парадигмам, из которых должна быть составлена структура предложения. Эти парадигмы выстраиваются в определенном порядке (образуют как бы форму предложения), при этом заполняются конкретным содержанием. Обобщенный культурный сценарий может реализовываться во множестве различных конкретных сценариев, которые будут иметь определенные общие ключевые элементы и взаимосвязи в зависимости от обстоятельств.

Культурные константы никогда не осознаются человеком. Они — инструмент упорядочения и рационализации опыта, полученного из внешнего мира. Та картина мира, которая выстраивается в сознании людей на их основе, может быть подвергнута критике, но сами культурные константы никогда не становятся для человека предметом суждений, просто потому, что он их не видит. Здесь свою роль играют защитные механизмы человеческой психики. Благодаря их действию культурные константы никогда не обнаруживают своего содержания непосредственно в сознании своих носителей; они всегда всплывают лишь в виде представлений по поводу каких-то определенных проблем или объектов, то есть в форме максимально конкретизированной. Проходя через защитный барьер человеческой психики культурные константы как бы дробятся: в зону сознания они вступают не как правило, общее для множества самых различных явлений, а как представление о наиболее удобном способе действия в данном случае. Более того, формы конкретных проявлений культурных констант могут быть столь пестры, разнообразны, что увидеть за ними общую закономерность порой действительно трудно. Многообразие форм проявления культурных констант обеспечивает их максимальную неуязвимость. В случае  очевидного противоречия культурных констант реальности под угрозу ставятся не сами этнические константы, а конкретные формы их выражения. Некая поведенческая норма может быть откинута индивидом или обществом как несостоятельная, но бессознательная подоплека этой нормы остается незадетой и найдет свое отражение в других формах. В период смены модификаций традиционного сознания культурные константы просто меняют свою одежду.

Наполнение культурных констант конкретным содержанием представляет собой сцепление бессознательных образов с фактами реальности, или, если говорить на языке психоаналитиков, представляет собой  трансфер — перенос бессознательного комплекса на реальный объект. Это сцепление может быть более или менее прочным и сохраняется до тех пор, пока данный объект может нести такого рода нагрузку внутри картины мира, и опыт этноса не начинает явно расходиться с реальностью. Тогда последует новый трансфер — на другой объект. Так происходит формирование конкретного "образа защитника" и "образа врага" (безразлично, персонифицированных или нет). Аналогичным образом происходит явление, которое можно назвать  автотрансфером: человек приписывает себе те качества, которые заложены в бессознательном "образе себя" (концепции "мы" и концепции "я"). Из поток материала черпаются новые элементы, ранее остававшимися незамеченными, игнорируемыми и они  становятся значимыми система, а то, что раньше составляло содержание значимых систем, либо сохраняет свой статус, но уже как история и археология, либо, отбрасываясь, превращаются в поток материала.

В каждом случае трансфер и автотрансфер совершаются синхронно, так что на реальную действительность переносятся не только характеристики бессознательных образов, но и их диспозиция и взаимодействие. Таким образом, постоянной чертой любой картины мира, присущей социокультурной системе в различные исторические периоды, является ее баланс: соотношение "сил добра" и "сил зла" не меняется. Такой баланс во многом определяет "карту" картины мира: если внешняя угроза возрастает, то соответственно либо увеличивается представление о собственном могуществе, либо дополнительная психологическая нагрузка падает на "образ защитника" в любой его форме. Последнее зависит, в свою очередь, от имеющихся в наличии потенциальных объектов трансфера и от диспозиции "образа себя" и "образа защитника". Структура отношений между бессознательными образами переносится на реальный опыт и определяет способ действия людей. Они действуют в соответствии с перенесенными ими на себя качествами, в рамках представления о коллективе и его внутренних качествах и связях, заложенных в их бессознательном.

Тот объект, на который совершается трансфер, становится особо значимым в данном варианте традиции (или в нескольких вариантах: иногда трансферы могут быть очень прочными и сохраняться сотни лет). Вокруг объектов трансфера и организуются все прочие элементы реальности, образуя в картине мира полюса "добра" и "зла" и "нейтральное поле” — “поле действия”. К этим значимым объектам стягиваются все смысловые связи картины мира, они же задают сюжет в жизни общества, поскольку через их посредство на реальную действительность проецируется тот конфликт между "источником добра" и "источником зла", который представлен в данной культуре. Эти объекты становятся ключевыми на арене действия, как бы точками отсчета.

В своей совокупности культурные константы представляют собой как бы первичную формализованную модель действительности, или точнее было бы сказать, модель действия сообщества людей (образа “мы”) в мире. При этом и сама социокультурная система подлежит восприятию через определенные парадигматические формы — как и любой другой объект, находящийся в мире. Поэтому модель действия человека (или сообщества людей) — это модель человеческого взаимодействия. Однако модели внутрикультурного взаимодействия и самоорганизации — это особая тема, к которой можно будет обратиться только тогда, когда нам более или менее станет ясен вопрос о восприятии носителями культуры арены своего действия, то есть вопрос о картине мира.

Трансфер может пониматься в двояком значении. С его помощью выстраиваются конкретные культурные сценарии, коим нет числа, и некий глобальный сценарий, который мы называем «картиной мира», но это уже вербализуемая картина мира или схема, объединяющая прочие схемы той реальности, которую воспринимает человек. “Д’Андраде утверждает, что адекватным описанием культурного символа на словесном уровне или уровне широкой системы познания требует экспликации базовых когнитивных схем, которые являются подоплеками этих символов. В конечном счете, я полагаю, мы попытаемся воссоздать классическую картину базовой когниции, где системы верований сконструированы из независимых концептов... Раз мы обратились к отношению между структурами познания и контекстом или практикой, мы  сконцентрируем свое внимание на отношениях между структурами и контекстом или практикой и обнаружим постоянно меняющуюся систему взаимно устанавливаемых форм и оснований. Значение конкретного знака или символа вытекает из контекста, а контекст вытекает из интерпретации, даваемой конкретным значимым элементам.”[27]

Этот глобальный сценарий - картина мира может быть назван «воображаемые миром», поскольку отвечает тем характеристикам (главная из которых – внерациональность), которые дает этому понятию Р. Шведер: “Культура отражает интенциональный мир. Интенциональные личности и интенциональные миры взаимозависимые через диалектическое установление и переустановление друг друга посредством деятельности и практики, которая продуцирует их и делает тем, чем они становятся.”[28] Концепция Шведера нуждается в данном случае в некотором уточнении. Провозглашая многообразие «сконструированных миров», Шведер в процессе своих рассуждений, кажется, невольно возвращается к устаревшей дихотомии между рациональными и внерациональными мирами. С моей точки зрения, такая дихотомия противоречит самим же исходным посылкам Шведера, и я утверждаем, что все общества без исключения имеют внерациональные картины мира, они разнообразны и уникальны для каждого общества.

Выстроенная на основе культурных констант картина мира можно попытаться трактоваться как “третичный артефакт”, которые Вартовский называет “воображаемые миры” третичными артефактами: “Об этих реконструкциях мы можем говорить как о классе артефактов, которые могут устанавливать относительно автономные “миры”, в которых правила, соглашения и результаты, которые устанавливают арену “свободной” игры или игровой активности.”[29] Здесь мы переносим определение Вартовского на “воображаемые миры”, то есть в область антропологии. Как мне кажется, сам Вартовский отверг бы такой перенос, поскольку он отвергает те теории перцепции, которые называет “релятивистской теорией восприятия” и определяет следующим образом: “Релятивистские теории предлагают иной, культурно или ситуационно опосредованный взгляд на перцепцию. В них “видение” (seeing) интерпретируется как “видение как” (seeing as), перцепция связывается с интерпретацией, т.е. с осознанным или неосознанным сопоставлением входной сенсорной информации с образцами, хранимыми в памяти, прошлым опытом, культурным или ситуационным контекстом. Перцепция здесь подразумевает не просто наличие воспринимающего субъекта и объектов восприятия, но также и более  гибкую активность по переработке информации, зависящую от фоновых знаний о мире. Вариативность перцепции обусловливается альтернативными контекстами, или ситуациями, или культурами. Подобная научная позиция может быть названа релятивистской, прагматической или контекстуальной концепцией перцепции.”[30] Если не доводить данное положение до абсурда, то непонятно его принципиальное отличие от той позиции, что “перцепция имеет историю”. Вопрос только в том горизонтальный или вертикальный срез вариаций перцепции берется во внимание. Тем более, что как полагает сам Вартовский “Такие воображаемые миры я рассматриваю не как сновидения или фантазии, а как воплощенные представления, или лучше сказать, воплощенные альтернативные каноны представлений: воплощенные в артефактах, которые выражают или отражают эти альтернативные модусы восприятия. Они могут влиять на наше восприятие реального мира... Я утверждаю, что ввиду полной интеграции восприятия с практикой, формы восприятия исторически меняются, следуя за историческим изменением практики.”[31]

Так мы можем трактовать картину мира как ментальный феномен. При этом следует отметить, что если культурные константы мы не можем определить как схемы в принятом сегодня толковании этого термина, то реальности относящиеся к картине мира, как она представлена в психике человека, являются именно схемами, к которым применимо следующее определение Д’Андраде: “Что такое схема? Во-первых надо сказать, что схема не является умственной картинкой. Это когнитивная структура, внутри которой происходит интерпретация мира. Важной характеристикой схем является то, что они допускают ранг возможностей. Таким образом, имеется большое разнообразие в роде связей и отношений между линиями, среди которых присутствуют связи, дающие возможность интерпретировать нечто как объект А. Другой важной характеристикой схем является то, что они используют то, что называется отсутствующими ценностями — то есть позиции, которые должны быть заполнены даже если они не ощущаются или не присутствуют. Другой характеристикой схемы является то, что они могут быть сконструированы из других схем... То, что проинтерпретировано — не часть схемы, а результат схематизации... Схема является процедурным средством, которое человек использует, чтобы осуществить интерпретацию; они не есть что-то проинтерпретированное, даже если данный результат интерпретации является типичным и встречается часто... Необходимо отметить, что схемы — это не осознание средства интерпретации.”[32] Кроме того, схемы интенциональных объектов (в моей модели - объектов трансфера культурных констант) сами обладают мотивационным действием. Так, по Д’Андраде, “когниция схемы предполагает прямой путь связывания культурных и психологических процессов. Культура является одним из важнейших источников  человеческих схем и схемы играют центральную роль в большинстве психологических процессов. Схема является способом связи культуры с другими психологическими процессами, которые более или менее прями влияют на деятельность людей.”[33]

Чем в этом случае являются культурные константы. Выше мы определяли их как когнитивные артефакты, мотивационные схемы и фиксированные установки, определяющие целостный модус личности. Однако все эти три определения являются скорее производными. Мы определяли из также как интериоризированный обобщенный культурный сценарий, который определяет пять выделенных нами выше типов артефактов: (1) материальных артефакты (поскольку только в контексте обобщенного культурного сценария они приобретают свои значения) (2) идеальные артефакты, (3) когнитивные артефакты, представляющие собой репрезентацию или схему объекта в голове человека, (4) модели действия с артефактами и (5) интенциональные миры, которые тоже являются артефактами, которые с натяжкой можно было бы отождествить с третичными артефактами М. Вартовского, а также культурное пространство действия, включающее рамки действия - “образы”, о которых мы говорили выше. Комплекс культурных констант в этом случае выглядит как культурно-дерминированный ментальный сгусток, который, выражаясь в интериоризированный обобщенный культурный сценарий, определяет всю деятельность человеческого мозга, является его “процессором”.

Следует подчеркнуть, что я представляю “процессор” именно как обобщенный сценарий, специфичный для каждой культуры. Такой подход позволяет нам с легкостью разрешить два вопроса: тот, который касается проблемы контекста, и тот, который касается проблемы культурной трансмиссии. Поскольку сам процессор задает взаимосвязи и взаимодействия объектов, мотивацию и направленность деятельности человека уже в контексте объектов интенционального мира, то вопрос о том, как формируется культурный контекст отпадает сам собой. Вопрос о культурной трансмиссии решается относительно просто. Поскольку ребенок усваивает множество обыденных сценариев, отражающих принципы взаимодействия между людьми в его культуре, в его голове откладываются обобщенные черты, определяющие это взаимодействие. Причем принципы взаимодействия могут быть общими на микро и макро уровне. Есть общие черты в том, как человек осваивает купленный им участок земли и как народ осваивает приобретенную им в ходе военных действий территорию. Здесь в целом можно согласиться с утверждением Теодора Шварца, что “Культура... является первичной человеческой адаптацией. Культура состоит из производных опыта, более или менее организованного, выученного и вновь созданного индивидами, составляющими популяции, и интерпретации значений, передаваемого от прошлого поколения, от современников или формируемого самим индивидом. Это прежде всего касается природы культуры,”[34] перетолковав его в духе концепции обобщенного культурного сценария.

Все это крайне важно для построения модели функционирования культуры и культурообусловленной деятельности людей.

 

Теперь мы должны подойти к вопросу о “распределительной модели культуры”. Начнем с еще одной цитаты из Майкла Коула. “То, что культура структурирована не вызывает сомнений, но несомненно также и то, что этот паттерн далеко не единообразен, не является общим и структурированность культуры проявляется при локальных, “лицом к лицу”, взаимодействиях, которые имеют локальные ограничения и, следовательно, гетерогенны по отношению к культуре в целом. Поэтому всякий, кто интересуется вопросами культуры, должен постоянно иметь ввиду эффективные единицы культуры: таковые должны быть расположены где-то между совершенно “структурированным целым” и “случайным скоплением артефактов”.[35] Так, характеризуя эффективные единицы культуры, К.Гирц предположил, что “культуру лучше всего рассматривать не как совокупность конкретных паттернов поведения - обычаев, традиций, наборов привычек.., но как набор управляющих механизмов  - планов, “рецептов”, правил, инструкций, управляющих поведением (что инженеры по компьютерам называют программами)”.[36] Я понимаю под “набором управляющих механизмов” комплекс культурных констант, которые в рамках одной культуры неизбежно являются объектами различных трансферов и на основании которых формируется совокупность отличающихся друг о друга картин мира. Так, ценностная ориентация является материалом, на основании которого кристаллизуется та или иная культура. Культурные константы не содержат в себе представления о направленности действия и его моральной оценки. Направленность действия задается ценностной ориентацией. Культурные константы и ценностная конфигурация соотносятся как способ действия и цель действия.

Каждая социокультурная система в какой-то мере адаптирует более широкую культурную традицию, но сами по себе культурные константы нейтральны по отношению к той или иной ценностной ориентации. Какую систему ценностей принимать — волен выбирать человек. Культура детерминирована потребностью человека в психологической адаптации, так же как деятельность по жизнеобеспечению социокультурной системы детерминирована его потребностью в физиологической адаптации к окружающей среде. Например, зрение также и физиологически, и психологически жестко детерминировано и существуют вполне определенные законы зрительного восприятия, но куда человеку смотреть — это его выбор. Таким образом, картину мира (интенциональный мир) можно рассматривать как производную от культурных констант, с одной стороны, и ценностей ориентации, с другой. Культурные константы неизменны на протяжении всей жизни данной социокультурной системы, а ценностная ориентация может меняться, она является результатом свободного выбора людей.

Наличие у различных членов социокультурной системы и их социально-функциональных групп различных ценностных ориентаций неизбежно ведет к тому, что социокультурная система не имеет единой картины мира - единого интенционального мира - а комплекс взаимосвязанных (имеющих один и тот же “каркас” — систему культурных констант) интенциональных миров. Например, в культуре может существовать некоторый константный с точки зрения технологических, внесодержательных характеристик “образ покровителя”, но на кого этот образ будет перенесен, зависит от идеологических доминант носителей данных культурных констант. Другое дело, что при этом тот (или то — если речь идет о чем-то неодушевленном), кто служит объектом трансфера, видится через призму, которую формируют культурные константы.

С картиной мира связан и еще один компонент — культурная тема, являющаяся центральной для данного народа. Те понятия или институции, которые становятся культурными темами, так или иначе связаны с религиозными представлениями, характерными для той или иной культуры, или точнее было бы сказать, с формами социальной интеграции, получившими в данной культуре религиозной обоснование. Более правильно было бы рассматривать культурную тему как тип устойчивого трансфера, который отражает парадигму “условия деятельности” в психике носителей культуры. Культурная тема, будучи результатом устойчивого (что вовсе не означает — неразрушимого) трансфера, включается в картины мира различных внутрикультурных групп, а, следовательно, в различные ценностные системы и в ходе истории народа могут представать в различных, вплоть да взаимопротивоположных интерпретаций. То или иное восприятие центральной культурной темы зависит от ценностных ориентаций членов социокультурной системы и их социально-функциональных групп.

Культура оказывается распределенной между своими носителями. Культурные константы посредством процесса трансфера переносятся на различные объекты действительности. Эти трансферы являются устойчивыми в большей или меньшей степени. В наибольшей — те, которые связаны с парадигмой “условия действия” и становятся доминирующими культурными темами общества. На базе одних и тех же культурных констант формируется целый комплекс картин мира, в каждой из которых эти культурные темы интерпретируются различным образом.

Мы видим, культура представляет собой довольно сложную систему. Можно предположить, что распределение культуры, основанное на единых культурных константах, расщепление культурной темы имеет свое функциональное значение. Если система культурных констант представляет собой одновременно и модель на основании которой носители культуры действуют в мире, и модель их взаимодействия друг с другом, то распределение культуры является чем-то вроде пускового механизма самоорганизации социокультурной системы. Деятельность в мире и самоорганизация — две стороны одной медали. Культурная система посредством динамического восприятия окружающего мира упорядочивает не только внешнюю реальность, но и себя в качестве компонента этой реальности.

Если в картине мира реальность предстает человеку как арена действия, то неудивительно, что она представляет собой систему, в который поддержание равновесия возможно только, если она находится в динамическом состояние. Вы упадете вместе с велосипедом, если будете без движения сидеть на седле, как если бы он был трехколесным. Если вы поставили ноги на педали, педали надо крутить.

Культурные модели, регулирующие характер активности членов социокультурной в мире и их взаимодействие между собой, следует назвать адаптационно-деятельностными сценариями. Он формируются на основе интериоризированного обобщенного культурного сценария, который преломляется соответствующим образом в конкретных ситуациях. Адаптационно-деятельностные сценарии различных внутрикультурных групп находятся во взаимодействии, в процессе которого для каждой из этнических групп происходит коррекция объектов трансфера, а именно, снижение интенсивности “источника зла”, усиление “образа мы” и “образа покровителя”. Реализация адаптационно-деятельностных сценариев, присущих той или иной культуре, связано с “проигрыванием” на материале данной модели тех или основных аспектов культурной темы. Благодаря своей “драматизированной”, диалоговой структуре, адаптационно-деятельностная модель строится на взаимодействии различных внутрикультурных групп и, следовательно, различных вариаций традиции. Адаптационно-деятельностный сценарий можно представить в качестве своеобразного алгоритма действия, а значит - своеобразного артефакта, который я представила в своей иерархии как (4). Адаптационно-деятельностный сценарий, если так можно выразиться, технологична. Она — алгоритм взаимодействия различных частей социокультурной системы, может реализовываться на самом различном материале, и за различными ее реализациями не всегда легко увидеть единое основание. Она лишена и какого-либо идеологического обоснования — люди действуют в соответствии с адаптационно-деятельностным сценарием потому, что им удобно действовать именно так. А уже постфактум они тем или иным способом обосновывают свои действия.

Если картина мира, производная от комплекса культурных констант, является принципиально динамичной системой, значит в ней заложено изначально конфликтное восприятие мира. Очевидно, в ней предзадан также и конфликт между “образом мы”, и “источником зла”. Но внутренне конфликтно и восприятие самой своей культуры, своего общества, поскольку оно не однородно и не встраивается так уж легко в “образ мы”. Существование внутри социокультурной системы различных картин мира, имеющих в своем основание общие культурные константы, но различные ценностные системы, различные интерпретации основных культурных тем ведет к тому, что внутри социокультурной системы неизбежен конфликт.

Но раз система культурных констант задает определенные взаимоотношения различных частей социокультурной системы, то задается и сама структура этого конфликта, который оказывается “мотором”, поддерживающим необходимый для выживания (а выживание, адаптация всегда понимается в неразрывной связи с расширением сферы деятельности) динамизм социокультурной системы. Это означает, что внутрикультурный конфликт функционален.

Это модель взаимодействия внутрикультурных социально-функциональных групп, в том числе и тех, которые находятся в конфликте между собой, и не могут иметь между собой никаких договоренностей, действуют синхронизировано, повинуясь ритмам  функционального внутрикультурного конфликта (что объясняется тем, что в основе всех частных сценариев действия лежит неосознаваемый членами социокультурной группы интериоризированного обобщенного культурного сценария, представленный в виде взаимодействия культурных констант и отраженный в картине мира каждой из внутрикультурных групп, составляющих социокультурную систему). Каждая группа действует сама по себе в своем интенциональном мире и, кажется, правая рука не знает, что делает левая. Акт за актом как бы разыгрывается драма, каждое действие которой кажется изолированным и не имеющим отношение к целостной структуре, но все вместе они приводят к созданию новых общественных институций, дающих социокультурной системе в целом возможность конструктивной деятельности. Конечно, для внешнего наблюдателя действия в соответствии с адаптационно-деятельностной схемой могут показаться излишне усложненными и многоэтапными. Но здесь встает вопрос не только рациональности действия, но и их психологической комфортности, а также интенциональной логике. Алгоритм действия членов социокультурной системы соответствует их восприятию мира. Поскольку в картине мира реальность всегда схематезирована, а значит, искажена, то и действия людей с объективной точки зрения могут быть непрямолинейными. Человеческое действие, становясь культурным феноменом (артефактом), должно быть вписано с общую структуру бытия, а потому его рациональность понятна только внутри логики данной культуры.

Любая идеология, принимаемая социокультурной системы, адаптируется им на основании тех же принципов, что и представления о природном окружении. И внешнее природное окружение, и воспринимаемая народом ценностная, идеологическая система с этнопсихологической точки зрения явления одного порядка — это внешняя среда — природная и социокультурная. И то, и другое требует приспособления. И то, и другое в восприятие народа определенным образом рационализируется. Элементы и того, и другого могут становиться объектами трансфера этнических констант. Эти трансферы могут быть общими для всего социокультурной системы, а могут быть присущ только одной или нескольким из внутрикультурных групп. Становясь объектом трансфера этнических констант, идеология превращается в “декорацию”, изображающую “поле действия” социокультурной системы.

Однако, когда мы имеем дело с живым этнографическим и историческим материалом, мы видим и чувствуем, что нарушение функционального конфликта часто вызывается тем, что та или иная форма существования социокультурной системы, тот или иной способ его функционирования, может быть, с точки зрения адаптации к окружающей природной и социальной среде почти безукоризненный, оказывается лишенным своего смысла, своей идеальной подоплеки, выраженной в основной культурной теме. А значит важна не только адаптационная функция внутрикультурного конфликта, но и тот факт, что через посредство этого конфликта обыгрывается некоторое существенное для социокультурной системы содержание. И само это опробование, "игра" с этими смыслами, "ценностями", также является компонентой внутрикультурного процесса.

Подведем итоги.

Культура является самым важным понятием антропологии и этнопсихологии. Я понимаю культуру как комплекс значимых систем различной степени сложности, как осознаваемых, так и неосознаваемых. Под значимыми системами я понимаю совокупность ментальные составляющие артефактов всех уровней, сердцевину которых представляет обобщенный культурный сценарий (система культурных констант), ибо именно в связи с ним различные предметы и действия приобретают в культуре свое значение: от когнитивных схем различных вещей до событийных сценариев, от предметов, относящихся к материальной культуре, до алгоритмов действия с ними, от простых инструкций до сложнейших механизмов самоорганизации популяций носителей данной культуры (социокультурных систем), от интенциональных миров до интенциональных личностей. Ядро культуры - обобщеный культурный сценарий состоит, как и всякий сценарий, из компонентов, которые определяют цель, направленность, условие действия (причем условие действия является его важнейшим компонентом и эксплицитно часто выражается в наподобии центральной культурной темы, этоса культуры) и характер взаимодействия участвующих в его воплощении лиц. В соответствии с обобщенным культурным сценарием происходит распределение культурных ролей или распределение культуры. Он определяет характер восприятия действительности (модус интенциональности), и механизмы модификаций и трансформаций социокультурной системы, являющейся его носителем. Трансмиссия культуры их поколение в поколение осуществляется посредством усвоения огромного комплекса событийных сценариев и конденсации в психики человека основных принципов взаимодействия, характерных для данной культуры. Точно так же как ребенок предрасположен к усвоению языка, он предрасположен и к усвоению культуры и интериоризации ее центральных элементов. При этом я исхожу из того, что принципы взаимодействия на микроуровне и макроуровне коррелируют между собой. То, как человек оформляет лист своей рукописи имеет сходные элементы с тем как народ осваивает новое для него пространство. Все элементы связанные с центральным культурным сценарием представляют собой культурное поле - поле человеческой деятельности. Культура имеет адаптивную функцию, делая, посредством коррекции восприятия мир более комфортным для человека, деятельностную функцию, представляя мир как объект деятельности человека, коммуникативную, превращающую мир в средство коммуникации и создавая условия для распределения культурных ролей и их адекватного взаимодействия, и функцию самоорганизации, представляющие социокультурной системе возможность реструктуализации в ответ на внешние изменения, вызовы или угрозы. Культура - принципиально динамическая система. В самом обобщенном культурном сценарии заложен функциональный конфликт, который позволяет социокультурной системе сохранять только динамическое равновесие, то есть в постоянной функционально-конфликтной коммуникации и взаимодействии внутрикультурных групп, что позволяет механизмам адаптации и трансформации находиться всегда в “рабочем” состоянии.

Социокультурная система представляет собой совокупность носителей данной культуры, которые объеденины прежде всего общим интериоризированным обобщенным культурным сценарием, позволяющим им в любых ситуациях сохранять необходимый уровень коммуникации и взаимодействия. Именно нормальное функционирование функционального внутрикультурного конфликта и свидетельствует о дееспособном состоянии социокультурной группы (ибо в этом случае культура полноценно выполняет все свои функции), а круг лиц, способных принимать в нем участие, очерчивает границы социокультурной группы.

Перспективой развития антропологии мне представляется создание теории, которая не только объясняла бы культурно-обусловленное видение мира, влияние последнего на деятельность человека (или, наоборот, влияние деятельности на восприятие мира), соотношение между ментальными значениями и внешней реальностью, распределение культуры и ее адаптивные, мотивационные, коммуканиционные, распределетильные функции, но и, основываясь на фундаменте  культурно-психологического понимания человеческой психики, объясняла бы функционирование этноса как социокультурной системы, подвижной, живой, постояно меняющейся, способной преодолевать кризисы и реструктурироваться в соответствии с актуальными потребностями. Следует подчеркнуть, что такая перспектива требует особой тщательности проработки понятия “культура”, чтобы избежать скатывания в беллетристику типа постмодерна. Именно поэтому требуется особое внимание к описанию структуры и функционирования культурного поля, культурной составляющей нашей психики и развитие концепции культурных сценариев, применимых для объяснения событий на макроуровне. Это означает, что в рамках антропологии должна быть разработана собственная социологическая теория и методология интерпретации истории.

Эту задачу могла бы выполнить наука, учитывающая весь конструктивный багаж антропологических и смежных с ними концепций, которую, мне представляется следовало бы назвать исторической этнологией, и основания которой я здесь изложила. Мой вариант исторической этнологии изложен в одноименном учебном пособии, изданном на русском языке и на основании привычного российскому читателю понятийного аппарата.[37]